Pot je cilj, cilj je konec (Twentynine Palms)
Ob gledanju sodobnih izvedb tega filmskega žanra je biti gledalec res nehvaležno, pravzaprav je v veliki meri kar fizično dejanje. Road movie ja pač žanr, ki gledalcu že pred filmom ponudi zelo jasno izhodišče: v ospredju ni potovanje manjšega števila ljudi (ponavadi para) z avtomobilom do točke x (in nazaj), čeprav žanrsko poimenovanje nakazuje prav na to, saj se gledalec pred filmskim platnom zaveda, da sama pot filmskega lika ne bo pripeljala do metafizičnega odrešenja, ker je eksistencialna ujetost ena glavnih komponent road movieja.
To pa še ni vse: ker je zunanja zgradba žanra zelo strogo omejena, režiserjem ne preostane nič drugega, kot da omejenost premagajo z res radikalnimi posegi v žanrskost, ki pa po drugi strani v sodobnem road movieju prav to žanrskost tudi potrjuje. Tako je Gus Van Sant v Gerryju svoj road movie preselil s ceste na ne-pešpot čez puščavo do nove ceste.
V puščavo, v obcestno mestece Twentynine Palms, sta se iz Los Angelesa podala tudi lika kvalitetnega road movieja režiserja Bruna Dumonta. Ker bi – kot že rečeno – enostavno potovanje temu žanru dandanes odvzelo sodobnostnost, se je Francoz poslužil novega prijema: v mesto fotograf David, Američan, in Rusinja Katia prispeta kmalu, najprej po večpasovni avtocesti, pozneje po značilnem ameriškem highwayju, od tu naprej pa njuna pot spominja na deltast rečni izliv, saj se iz mesta po zelo slabih podeželskih cestah odpravljata raziskovat bližnjo okolico in iskat skupno usodo.
Ilustracija napetosti njunega medsebojnega odnosa s prikazovanjem puščavskih pejsažev odlično sovpada z dolgimi kadri brez glasbene zvočne kulise – najpogosteje slišimo le veter in brnenje avtomobilov na bližnji cesti – in na simbolni ravni krepi minimalističnost v odnosu obeh iskalcev ljubezni, katerih največji hendikep je nezmožnost komuniciranja, ki ne temelji le na slabem medčloveškem odnosu, ampak tudi v slabem znanju francoščine, jezika, v katerem se pretežno ne-sporazumevata.
V celotnem filmu je zato najkvalitetnejša režiserska izvedba rešitve, kako to ne-sporazumevanje, oz. nezmožnost sporazumevanja, preseči: gledalcu v spominu najbolj ostane edini poetični trenutek v filmu, ko David in Katia gola splezata na puščavsko skalovje, kjer objeta obležita. Sta nad vsemi, sama, gola, tiha. Očitno je tukaj tudi edino mesto, kjer lahko brezkonfliktno shajata. Še spodaj, pred vzponom, sta spolni odnos morala prekiniti, ker je Katia bila presuha. Zgoraj pa spolnosti ne rabita, že božanje po jajcih jima je dovolj.
Spodaj, v svetu ostalih ljudi, je slika drugačna. Spolna sla žene oba, a izkazuje nadvse pomembno razsežnost njunega odnosa: oba sta le motorika brez čustev, vendar je David tisti, ki skozi agresivnost med spolnim aktom manifestira svojo nadvlado. Ko oba v hotelu istočasno dosežeta orgazem, je jasno, da bo filma kmalu konec – in tukaj se pojavi še zadnja priložnost, da se režiser izkaže in dokaže, saj namreč dvakrat prestavi konec filma; in to ne kar tako. Ko že dvakrat misliš, da je filma in poti konec, režiser poišče grozovit, ultimativni konec, ki se izteče v novo čakanje na rešitev.
No Comments
Be the first to comment!